OS GRANDES FILMES, ATORES, ATRIZES e DIRETORES DO SÉCULO XX.
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Influenciado pelo matrimônio de um grande amigo, Brad Majors (Barry Bostwick) decide pedir sua noiva, Janet Weiss (Susan Sarandon), em casamento. Antes da cerimônia eles partem em uma viagem de carro, mas acabam se perdendo. Para piorar a situação, o carro quebra e está chovendo bastante. Eles vão até um castelo próximo em busca de ajuda e são recepcionados por Riff Raff (Richard O'Brien), o criado do dr. Frank-N-Furter (Tim Curry), dono do local. Brad e Janet estranham o visual e o comportamento de todos, sem imaginar que Frank-N-Furter dedica a vida à libido e o prazer.
Este singular musical de teatro de Richard O'Brien, adaptado para o cinema foi um fiasco ao ser lançado. No entanto, quando um cinema em Nova York começou a exibi-lo em sessões à meia-noite, rumores logo se espalharam sobre a bizarra paródia de ficção científica e horror. O filme se tornou cult e até hoje detém o recorde de maior tempo em cartaz, tendo sido exibido no mesmo cinema em Munique, na Alemanha, durante todas as semanas por mais de 27 anos.
A mistura de sexualidade descarada, tiradas irônicas, figurinos alucinantes e frases de duplo sentido era diferente de tudo o que já havia sido feito no cinema. É fácil entender por que as canções fáceis de decorar e os diálogos altamente citáveis se tornaram um sucesso tão grande entre os fãs, sendo que os mais entusiasmados se vestem como os personagens, encenam partes do filme durante as sessões e levam adereços para usar em partes específicas do filme - por exemplo, jogam arroz na cena do casamento. The Rocky Horror Picture Show pode não ser um filme para se assistir com toda a família, mas ainda assim é uma fantástica diversão kitsch.
Durante um congresso científico, o professor Barbenfouillis (interpretado pelo também diretor Georges Méliès), convence seus colegas a participar de uma viagem de exploração à Lua. São então, lançados em direção à Lua em uma espaçonave.
Este filme francês de 1902 representa uma revolução para à época, dada a sua duração (14 minutos), se comparado aos mais comuns curta-metragens de dois minutos produzidos no início do século XX. Viagem á Lua reflete diretamente a personalidade histriônica de seu diretor, Georges Méliès, cujo passado de ator de teatro e mágico influencia a produção do filme.
A obra faz corajosas experiências com algumas das mais famosas técnicas cinematográficas, como superposições, fusões e práticas de montagem que seriam amplamente utilizadas no futuro. Apesar da simplicidade de seus efeitos especiais, o filme costuma ser considerado o primeiro exemplo de cinema de ficção científica. O filme apresenta muitos dos elementos característicos do gênero - uma espaçonave, a descoberta de uma nova fronteira - e estabelece a maioria de suas convenções.
De modo mais geral, Viagem à Lua também pode ser considerado o filme que estabelece a principal diferença entre ficção e não-ficção cinematográfica. Em um tempo em que o cinema retratava, na maioria das vezes, a vida cotidiana (como nos filmes dos irmãos Lumière, no final do século XIX). Méliès conseguiu oferecer uma fantasia que almejava o entretenimento puro e simples. Ele abriu as portas para os cineastas do futuro expressando visualmente sua criatividade de maneira completamente alheia aos filmes da época. Imperdível para aqueles interessados na origem das convenções que posteriormente influenciaram todo o gênero e seus mais famosos registros.
Lucky Garnet (Fred Astaire) é um renomado sapateador que viaja até Nova York atrás dos 25 mil dólares que ele precisa para se casar com sua noiva Margaret (Betty Furness), de acordo com uma ordem judicial. Só que ao chegar lá ele conhece e se encanta pela bela Penny (Ginger Rogers), uma dançarina novata que sonha em melhorar de vida com sua arte. Entre um número musical e outro, os dois passam juntos por alguns mal-entendidos e por momentos de angústia e tristeza nos bastidores da dança.
Entre todos os lugares que o cinema criou, um dos mais mágicos e duradouros é o universo de Fred Astaire e Ginger Rogers. Eles trouxeram para uma série de filmes produzidos entre 1933 e 1939 tanta graça e humor que se transformaram na pedra de toque de tudo o que simbolizava a elegância.
Mais do que todos os demais dançarinos da história do cinema, Astaire e Rogers ocuparam o tempo real. Godard nos disse que "o cinema é verdadeiro vinte e quatro vezes por segundo, e cada corte é uma mentira." Astaire chegou a mesma conclusão , só que trinta anos antes. Ele acreditava que cada número de dança deveria ser filmado tão perto quanto possível, sem cortes, sempre mostrando a figura completa dos bailarinos, dos dedos dos pés à cabeça. Para admiração da platéia, não havia qualquer interferência de outras cenas - Astaire achava que era distração. Sem cortes, ou alguns poucos, para diferentes pontos de vista (em Ritmo louco, a câmera está numa grua para que eles possam ser acompanhados quando voam degraus acima numa escada, de uma dança num piso baixo para um mais alto). E sem close-ups dos rostos dos bailarinos, pois isto poderia nos negar o movimento de seus corpos. Depois de ver o filme de dança Os embalos de sábado continuam, de 1983, Ginger Rogers disse "Esses jovens de hoje em dia - acham que conseguem dançar somente com suas faces!"
Astaire era um artífice meticuloso e que trabalhava normalmente com o coreógrafo Hermes Pan, pré-planejando o mais ínfimo dos gestos das suas danças. Rogers era uma artista, não uma criadora, mas sempre disposta a ensaiar até seus pés sangrarem ("Eu fiz tudo o que Fred fez - para trás e de salto alto").
Walter Neff (Fred MacMurray), um vendedor de seguros, é seduzido e induzido por Phyllis Dietrickson (Barbara Stanwyck), uma sedutora e manipuladora mulher, a matar seu marido, mas de uma forma que pareça acidente para a polícia e também em condições específicas, que façam o seguro ser pago em dobro.
O quebra-cabeça do diretor Billy Wilder em Pacto de Sangue, o enigma que o mantém sempre atualizado, é o que estes dois seres pensam, verdadeiramente, um sobre o outro. Eles se suportam em meio à rotina da trama de um crime noir, com seus ásperos diálogos e o frio jogo do sexo. Mas eles nunca parecem realmente se amar tanto assim, e também não parecem loucamente interessados em dinheiro. No que, então, estariam interessados?
A história foi escrita em 1930 por James M. Cain. O roteiro que andou rolando por Hollywood, mas que o Hays Office rejeitou por "incitar a platéia ao crime". Em 1944, Wilder imaginou que poderia filmá-lo. Cain não estava disponível, e então Raymond Chandler foi contratado para fazer o roteiro. Chandler, cujo romance Á beira do abismo Wilder amara, apareceu bêbado, com um fétido cachimbo e não sabendo nada a respeito da estrutura de um roteiro, mas sabia como dar uma sórdida reviravolta nos diálogos.
Juntos, Wilder e Chandler eliminaram o complicado fim de jogo de Cain e aprofundaram o relacionamento entre Neff e Keyes (Edward G. Robinson), o gerente de indenizações da companhia de seguros. Eles apresentam o filme em flashbacks, narrados por Neff, que chega em seu escritório tarde da noite, sangrando, e começa a contar tudo num ditafone. A narração em off funcionou tão bem que Wilder utilizou mais uma vez em Crepúsculo dos deuses, de 1950, que foi narrado por um personagem que já havia morrido na primeira vez em que fala. Nenhum problema. Pacto de sangue originalmente terminava com Neff na câmera de gás, mas a cena foi cortada, porque uma cena anterior mostrou-se uma alternativa mais enigmática para fechar o filme.
Pacto de sangue foi um dos primeiros filmes noir. A fotografia de John Seitz ajudou o desenvolvimento do estilo noir de sombras e tomadas agudas, ângulos estranhos e ambientes desolados. É o ambiente certo para a rude atmosfera urbana e para o diálogo criado por Cain, Chandler e outros roteiristas que Edmund Wilson chamava de "os garotos dos quartos dos fundos".
Pacto de sangue tem um dos temas mais conhecidos dos filmes noir, o herói não é um criminoso, mas um homem venal que é desafiado e sucumbe. Nesta história "ambígua", o homem e a mulher se desafiam mutuamente; jamais teriam tomado qualquer atitude isolada. Ambos são atraídos não tanto pelo crime, mas pela excitação de consumá-lo com a cumplicidade de outra pessoa. Amor e dinheiro são meros pretextos.
Um grupo de quatro meninos se rebela contra o sistema repressivo e as rígidas regras de um colégio interno francês em um dia festivo. Um verdadeiro ato de rebelião é instaurado na escola, e ganha ares de surrealidade, resultado das leituras libertárias da infância.
"Diabinhos na escola": o subtítulo de Zero de conduta sugere uma comédia leve, no estilo dos filmes da série inglesa Carry on, mas este clássico média-metragem de Jean Vigo não brinca em serviço. O que está por trás deste esquete de rebelião infantil contra uma instituição de ensino opressiva é nada menos que um autêntico manifesta surrealista - cuja dimensão cósmica é assegurada pelo último plano, no qual os diabinhos, triunfantes em um telhado, parecem prontos para alçar vôo.
Vigo transcende a simples dicotomia juventude versus autoritarismo através de sua de uma perversidade inescapável e polimorfa: aqui, mesmo os mais formalistas dos professores são degenerados, devassos no seu íntimo.
A vigorosa provocação se dá tanto no âmbito da forma quanto do conteúdo: as experiências com câmera lenta, animação e truques de fotografia são prodigiosas e extraordinárias. Vigo absorveu o vanguardismo de Luis Buñuel e René Clair, mas também inventou uma estética singular: o "plano aquário", um espaço claustrofóbico em que aparições estranhas surgem em cada canto e fresta disponíveis - cinema na forma de um número de mágica.
Humbert (James Mason), erudito professor universitário britânico vai trabalhar nos Estados Unidos e lá fica tão obcecado por uma ninfeta de 14 anos que casa sua mãe, para estar próximo dela. Porém, quando a esposa morre atropelada ele acredita ser o momento adequado para seduzir a enteada, mas algo acontece que pode prejudicar seus planos.
Adaptação do polêmico romance de Vladmir Nabokov. A partir de um roteiro do próprio Nabokov, o diretor Stanley Kubrick elevou ligeiramente a idade de Dolores "Lolita" Haze (Sue Lyon) dos 12anos do livro para alguma coisa em torno de 14 na tela. Dentro dos limites da censura, teve êxito em manter-se fiel ao original e ser tão erótico, absurdo, obsessivo, erudito e folhetinesco como o livro.
Filmado na Inglaterra, falta à Lolita de Kubrick um toque de road movie que explorasse a América dos móteis bregas e das atrações de beira de estrada. Seu forte são os personagens, com destaque para James Mason no papel do acadêmico quarentão, cobiçado pela mãe de Lolita (Shelley Winters), uma dona vestida com estampas de oncinha, da mesma forma ridícula com que ele perde a cabeça pela sedutora menor de idade.
Mason esbanja astúcia, cuidado e presença na tela e é acompanhado à altura por Peter Sellers, no papel de Clare Quilty, rival pedófilo de Humbert, que se desdobra em uma série de disfarces, como uma espécie de Satanás capaz de mudar de forma, sempre acompanhado por Marianne Stone no papel de Vivian Darkbloom, sua musa silenciosa que é a cara de Morticia Adams.
Na véspera de Natal, o caridoso George Bailey (o astro James Stewart, de Janela Indiscreta) decide se suicidar por não ter como pagar uma dívida inesperada. Ele é salvo por seu anjo da guarda, que lhe mostra como sua cidade seria diferente se ele não tivesse nascido.
A melhor coisa que podia ter acontecido com A felicidade não se compra, é que ele caiu fora da proteção dos direitos autorais, dentro do obscuro terreno da terra de ninguém do domínio público. Em razão disso, qualquer estação de televisão que obtivesse uma cópia poderia levá-la ao ar, sem custo, tantas vezes quanto quisesse. E isto acabou proporcionando a redescoberta do esquecido filme do diretor Frank Capra e transformando-o em uma tradição do Natal.
Os canais de televisão não comerciais e educativos foram os primeiros a entrar nesta onda, nos primórdios dos anos 70, utilizando a saga do herói da pequena cidade, George Bailey, como uma antiprogramação contra os caros programas das redes durante os feriados. Para a surpresa dos diretores de programas das emissoras, a audiência do filme cresceu a cada ano que passou, e muitas famílias fizeram disso um ritual anual.
O que é mais notável sobre A felicidade não se compra é como ele se mantém há tantos anos; é um desses filmes que não envelhecem e que só melhoram com o tempo. Alguns filmes, mesmo bons, foram feitos para ver somente uma vez. Quando tomamos conhecimento de como terminam, perdem seu mistério e apelo. Outros filmes podem ser vistos por um indefinido número de vezes. Como uma grande música, crescem com a familiaridade. A felicidade não se compra se incluí na segunda categoria. Tanto Capra, o seu diretor, quanto James Stewart, o seu astro, o consideram como seu filme favorito.
Frank Capra nunca pretendeu que A felicidade não se compra fosse classificado como um "filme de natal". Este foi o primeiro filme que realizou após dar baixa no serviço militar na Segunda Guerra Mundial, e por isso queria fazer algo especial - uma celebração das vidas e dos sonhos dos cidadãos comuns da América, que tentavam da melhor forma possível fazer as coisas certas, para si e para seus vizinhos. Depois de se transformar no poeta dos homens comuns de Hollywood na década de 30, com uma série de fábulas populistas (Aconteceu naquela noite, O galante Mr. Deeds, A mulher faz o homem, Do mundo nada se leva), Capra encontrou a idéia para A felicidade não se compra numa história de Philip Van Doren Stern, que estava juntando poeira nas prateleiras do estúdio.
Para Stewart, que também mal acabara de voltar da Segunda Guerra, o filme era sua chance de voltar a trabalhar com Capra, após A mulher faz o homem. O filme, para os padrões de Capra, era sombrio e não convencional, substituindo o otimismo dos seus trabalhos pré-guerra com observações de que as coisas às vezes terminam mal. É um truísmo que os trailers de Hollywood não mostrem o filme como ele é, mas o filme que o estúdio gostaria que fosse feito. O trailer de A felicidade não se compra destaca o ângulo amoroso entre Stewart e Donna Reed, negligencia a mensagem e evita a melancolia - mas o filme não foi um sucesso de bilheteria, e foi esquecido até cair no domínio público e suas cópias começarem a rodar pelo mundo.
Os últimos acontecimentos do filme têm uma força fundamental, quando o bêbado George Bailey cambaleia por uma cidade que gostaria de odiar e que mais tarde visita de novo pelas mãos de seu peculiar anjo da guarda. Stewart revela então um lado que os cinéfilos veriam novamente em filmes como Um corpo que cai, de 1958, de Hitchcock, e o wester de Anthony Mann O preço de um homem, de 1953. Se ele era, como escreveu Andrew Sarris, "o mais completo ator-personalidade do cinema americano", este foi o filme que representou sua virada em busca da perfeição, revelando um lado escuro que fora quase impossível de perceber antes da guerra. O alegre e desengonçado condutor de comédias de antes da guerra, como Núpcias de escândalo e A loja da esquina (ambos de 1940), agora não fazia a barba, era amargo, andava de bar em bar e contemplava o suicídio.
Stewart continuou a representar nos anos seguintes, abandonando o seu otimismo pré-guerra, para interpretar assassinos e caçadores de animais nocivos, obcecados sexuais e moralmente falidos. Este foi um movimento perspicaz em sua carreira, que lhe deu fôlego e ligou-o a diretores - especialmente Hitchcock, Mann e John Ford - que estavam entre os mais criativos em disponibilidade.
A abordagem de capra, aqui como em todo o lugar, é depender da parábola subjacente para prover o âmbito do filme. Nós podemos divisar, mesmo nos momentos mais tristes, que estamos numa jornada de esperança. Capra não era um cineasta complexo, e uma das razões para seu declínio pós-guerra talvez se deva à sua dificuldade em se ajustar à forma como a guerra abalou os princípios fundamentais do otimismo norte-americano. Em A felicidade não se compra, de toda forma, a tensão entre o lado escuro de Stewart e as esperanças de Capra é que dá vida ao filme.
A felicidade não se compra pouco representa na carreira pós-guerra de Capra, que com certeza nunca mais recuperou o mágico sucesso que teve nos anos 30. Filmes mais contemporâneo, como Sua esposa e o mundo, de 1948, e Dama por um dia, de 1961, têm o toque de Capra, mas não a sua magia, e o diretor não produziu mais qualquer filme após 1961. Mas continuou sendo uma figura pública ativa e um cidadão de Hollywood até que um ataque cardíaco , no final dos anos 80, o deixou inativo; morreu em 1991. Numa oficina de filmes com estudantes nos anos 70, ele foi questionado sobre se ainda existia um caminho para fazer filmes sobre os tipos de valores e ideais que impregnavam os dele. "Bem, se não houver", respondeu ele, "nós devemos desistir de tudo."
Na Nova York dos anos 70, Serpico (Al Pacino) é um policial jovem e idealista que, ao contrário de muitos de seus colegas, se nega a aceitar dinheiro oriundo da extorsão de criminosos locais. Com isso, ele passa a enfrentar a resistência de seus superiores em aceitar seus métodos pouco ortodoxos de combate ao crime e, mais, deixa clara a sua indignação diante da corrupção generalizada entre seus colegas da polícia, passando a colocar a própria vida em risco.
Policiais radicais e inconformistas eliminando a corrupção de seus departamentos são hoje um tema familiar em várias séries de policiais da TV. Em 1973, no entanto, esse era um território novo para o cinema, bem explorado pelo diretor Sidney Lumet neste filme, que conta ainda com excelente desempenho de Al Pacino.
Recém-saído de seu papel marcante em O Poderoso Chefão (1972), o desempenho contido porém cheio de vigor de Al Pacino como Serpico lhe valeu o Globo de Ouro e a segunda de suas muitas indicações ao Oscar.
O capitão de um pequeno barco (Humphrey Bogart) enfrenta várias complicações após ajudar um fugitivo da Resistência Francesa a fugir dos nazistas, em plena Segunda Guerra Mundial.
Co-roteirizado por dois ganhadores do Prêmio Nobel, Ernest Hemingway e William Faulkner, a partir do livro homônimo de Hemingway, Uma aventura na Martinica foi praticamente improvisado pelo diretor Howard Hawks e por seu elenco incomparável.
Passado na Martinica durante o regime de Vichy - e não em Cuba, como no romance - Uma aventura na Martinica traz novamente Bogart como um expatriado ianque que se envolve com as Forças Francesas Livres e acaba se comprometendo com a causa aliada (algo natural após o sucesso de Casablanca). A eletricidade genuína que faísca entre Bogart e a estreante Lauren Bacall - como a garota que entra em sua e assume o controle dela - conduz a um final picante e otimista que deixa o espectador com uma sensação de alegria maior do que a resignação melancólica de Casablanca.
Ao contrário de Rick e Ilsa no filme anterior, que priorizam o bem comum em detrimento do amor, Harry e Slim salvam-se mutuamente do isolacionismo e conseguem manter seu relacionamento porque estão dispostos a trabalhar juntos para vencer a guerra. Hawks não teria paciência com uma mulher que achasse que sua única função era oferecer uma vida doméstica feliz para o herói, de modo que torna a Slim de Bacall tão intrépida e corajosa quanto o Harry de Bogart - não apenas um caso amoroso, mas uma parceira.
Em 1900, em um dia de São Valentim, um grupo de alunas de um rígido internato da Austrália vai passar o feriado em Hanging Rock, um pequeno afloramento geológico a pequena distância da escola. Três das garotas e uma professora desaparecem misteriosamente. Uma das meninas é achada cerca de uma semana mais tarde, quase sem se lembrar do que aconteceu. As outras jamais são encontradas.
Com base nesta história, o diretor Peter Weir construiu um filme de mistério assombroso e de velada histeria sexual, empregando ainda duas marcas registradas do cinema australiano no período: bela cinematografia e histórias sobre o abismo que separa ps povoadores europeus e os mistérios de sua velha morada.
O filme esteve por longo tempo fora do circuito e indisponível até em vídeo, mas foi restaurado e o diretor lhe deu novo formato, cortando partes, em vez de acrescentar como em geral acontece na maioria das revisões. Weir amputou sete minutos da obra, que na versão original já era seca e evasiva. O resultado é um filme que cria um lugar específico na mente do espectador; isento de trama, desprovido de explicações finais, ele existe enquanto experiência. Em certo sentido, nós, os expectadores , somos como as garotas que foram fazer o piquenique e voltaram sãs e salvas: para nós, bem como para elas, os personagens que sumiram permanecem para sempre congelados no tempo, movimentando-se fora de nosso alcance sumidos para sempre.
O filme se baseia em um romance de 1967, de autoria de Lady Joan Lindsay, então com 71 anos, que o apresentou como ficção, porém deixou entrever que talvez retratasse fatos reais. Uma indústria caseira cresceu na Austrália em torno desse romance e desse filme; velhos jornais e outros registros foram vasculhados sem êxito à procura de relatos de sumiços de estudantes. Muito se comentou que o dia de São Valentim de 1900 não caiu num sábado; as garotas teriam desaparecido em alguma outra linha do tempo? Ou teriam sido violentadas pelos dois adolescentes que também estavam em Hanging Rock naquele dia? Teriam simplesmente caido em alguma fissura na rocha? E o que dizer da garota encontrada uma semana depois? Ela perdera os sapatos, mas seus pés não estavam machucados pela caminhada sobre as pedras pontiagudas. Teria levitado? Surgiu até um livro, The Murders at Hanging Rock, explicando que os desaparecimentos eram ficção, mas em todo caso propondo diversas teorias para o acontecido, inclusive abdução por objetos voadores não identificados.
Naturalmente, a verdade é que não há explicação. As menina foram passear em locais desertos e não tornaram a ser vistas. Os aborígenes talvez especulem que a montanha era de alguma forma viva - teria engolido as forasteiras e guardado silêncio. Enquanto a câmera de Russell Boyd examina a montanha em detalhes exuberantes e íntimos - cobras, lagartos, pássaros e flores -, certas tomadas parecem sugerir rostos na montanha , como se os visitantes estivessem sendo observados.
"Nós nos esforçamos muito para criar um ritmo alucinante e magnético, para o expectador perder a consciência dos fatos, não tirar conclusões e penetrar nessa atmosfera fechada. fiz o possível para hipnotizar a platéia contra a possibilidade de soluções", declarou Weir a um entrevistador.
As férias de um famoso psiquiatra que coloca o trabalho acima de tudo (Richard Dreyfuss), são transformadas em verdadeiro pandemônio quando um paciente (Bill Murray) começa a persegui-lo.
Ótima comédia, apoiada principalmente nos carismas de Murray e de Dreyfuss. O talento para o humor revelado pelo diretor Frank Oz (Os safados) faz bom uso do roteiro de Tom Schulman (Oscar por A sociedade dos poetas mortos), que cria situações de crescente anarquia.
