OS GRANDES FILMES, ATORES, ATRIZES e DIRETORES DO SÉCULO XX.
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Xerife prende o assassino de uma índia e espera o trem para levá-lo à cidade onde será julgado, mas o criminoso é filho de um grande amigo seu, que fará o possível para evitar a viagem.
Faroeste cheio de suspense: até o final, fica-se na dúvida se o xerife consegue ou não pegar o trem. dirigido por John Sturges (que em seguida fez Sete homens e um destino) e estrelado por dois ases do gênero (Kirk Dougls e Anthony Quinn), retrata o período da implantação do lei e do desenvolvimento econômico no oeste.
A linda canção de Dimitri Tionkin é interpretada por Frankie Laine.
Em decadência financeira, Bob (Roger Duchesne), um velho gangster viciado em jogos decide roubar um Cassino em Deauville, mas a polícia fica sabendo de seus planos.
Antes da nouvelle vague, antes de Godard, Truffaut e Chabrol, antes de Belmondo colocar o cigarro na boca com um movimento suave e caminhar pelas ruas de Paris como um gângster de Hollywood, houve Bob. Bob, o jogador, Bob, o gastador, Bob, a lenda de Montmartre, de estilo tão frio, honra tão forte, tão infeliz no jogo que até os policiais gostavam dele. Bob, cabelos brancos alisados para trás, terno e gravata pretos, capa de chuva, Packard conversível. Bob, que no primeiro dia do filme ganha muito dinheiro nas corridas, depois perde tudo na roleta e fica sem um tostão. Novamente quebrado.
Bob, o jogador, de Jean-Pierre Melville, tem o direito de reivindicar o título de primeiro filme da nouvelle vague francesa.Daniel Cauchy, que representa Paolo, um jovem e inexperiente amigo de Bob, lembra que Melville filmou algumas cenas na locação usando uma câmera portátil apoiada sobre uma bicicleta de entragas, "que Godard usaria em Acossado, e isso anos antes de Godard". Melville enfrentava dificuldades financeiras e dizia aos atores que não havia dinheiro para pagá-los, mas que deveriam ficar de prontidão para filmar a qualquer momento. "Agora eu tenho dinheiro exatamente para três ou quatro dias", disse ele a Cauche, "e depois filmaremos quando pudermos".
O filme tornou-se lendário, mas não foi visto durante anos e só recentemente a carreira de Melville começou a atrair a atenção. Melville era cool, no sentido que a palavra tinha nos anos 50. Em Bob, seus personagens movem-se entre covis de jogo e cabarés e , segundo a narrativa de Melville, "naqueles momentos entre a noite e o dia...entre o céu e o inferno".
Melville (1917-1973) nasceu com o sobrenome Grumberg (ou Grumbach, segundo outras fontes). Mudou seu nome para Melville porque admirava o autor de Moby Dick. Amava tudo o que fosse norte-americano. Não cansava de ver filmes norte-americanos, visitou os Estados Unidos, realizou um filme em Nova York (Deux Hommes dans Manhattan) e Cauchy recorda que "dirigia um carro norte-americano, usava chapéu norte-americano e óculas ray-ban; ouvia Glenn Miller no rádio do carro, sempre sintonizado na Armed Forces Network". Melville respirava filmes de gângsteres norte-americanos. Porém, quando realizou seus filmes, não os fez como imitações de Hollywood, mas impregnou-os de subentendidos e de uma sensação de distanciamento: seus personagens precisam de poucas palavras porque transmitem muito sem falar, em especial quando se trata do que deve ser feito, como e por que deve ser feito.
Mais uma versão do clássico “Drácula”, de Bram Stoker. Neste filme, o Conde Drácula sai da Transilvânia em direção a Londres, em busca de novas vítimas. Entretanto, seus hábitos estranhos chamam a atenção do Dr Van Helsing, que se dedica a exterminar o vampiro.
Como o filme anterior da Hammer, A maldição de Frankenstein, O vampiro da noite foi uma surpresa para seus primeiros espectadores e críticos e, até o começo da década de 70, a ênfase do estúdio nos aspectos físicos do terror era geralmente reconhecida como uma revolução na história do gênero e como a marca registrada de uma produtora lendária.
Mesmo nos dias de hoje, espectadores mais sensíveis reconhecerão a coragem com que O vampiro da noite ultrapassa as barreiras definidas pelos horrores cinematográficos do passado. Isso fica mais claro nos olhos e presas bestiais de Drácula, no sangue que jorra de mulheres vampiras perfuradas por estacas e na inequívoca sexualidade do relacionamento entre o vampiro e suas vítimas.
Em um determinado momento, Drácula entra no quarto de sua presa e fecha a porta diante da câmera, posicionada no corredor. A abordagem mais elegante e esperada seria o término da sequência nesse instante - o diretor Terence Fisher, no entanto, corta diretamente para dentro do quarto, enquanto Drácula faz a jovem recuar em direção à cama. O corte em si transmite inexorabilidade, violação e pavor.
O diretor Terence Fisher é auxiliado pela fotografia vibrante de Jack Asher, pela trilha sonora fúnebre e empolgante de James Bernard e por duas atuações que definiram suas respectivas carreiras: o Van Helsing intelectual, refinado e atlético de Peter Cushing e o conde gélido, altivo e belo de Christopher Lee.
Gene Kelly é Don Lockwood, dançarino e ator, galã dos filmes de romance e paixão, o ídolo das matinês. Mas, na vida real, seu relacionamento com a atriz com a qual contracena, Lina Lamont (Jean Hagen), não vai bem. Ele prefere a companhia da aspirante à atriz Kathy Selden (Debbie Reynolds), que conheceu enquanto escapava de suas fãs.
Não existe um musical mais divertido do que Cantando na chuva, e poucos continuam, ao longo de todos estes, tão atuais. A sua originalidade é surpreendente se refletirmos que somente uma de suas canções foi composta especialmente para o filme, que os produtores saquearam os armazéns da MGM à cata de cenários e acessórios, e que, originalmente, foi classificado como inferior a Sinfonia de Paris, que ganhou um Oscar como melhor filme. O veredicto dos anos é mais sábio do que o da Academia: Cantando na chuva é uma experiência transcendente, e todo aquele que ama o cinema não pode se dar ao luxo de perdê-lo.
O filme é acima de tudo alegre e feliz. Seus três astros - Gene Kelly, Donald O'Connor e Debbie Reynolds, então com 19 anos - devem ter ensaiado incansavelmente para os seus números de dança, que envolvem alarmantes acrobacias, mas que na sua apresentação são vertiginosamente arrebatadoras. O número de dança "Singin'in the rain" do encharcado Kelly é "a mais memorável performance de dança num filme", escreveu Peter Wollen , numa monografia para o Brtitish Film Institute.
Um do prazeres deste filme é que ele realmente versa sobre alguma coisa. Claro que se trata de romance, como de praxe na maioria dos musicais, mas é também sobre a indústria cinematográfica num período em que ela experimentava uma perigosa transição. O filme simplifica esta transição, ao mostrar a mudança do cinema mudo para o falado, porém não a falseia. Sim, câmeras foram colocadas em cabines à prova de som, pois eram barulhentas demais, e os microfones foram ocultados de nossas vistas. E, claro, o público riu durante a sua pré-estréia assim que ouviu, pela primeira vez, a voz dos atores e atrizes famosos; "A Garbo fala!", prometiam os cartazes, mas John Gilbert, seu coadjuvante, teria aparecido bem melhor se não tivesse que abrir a boca. O filme abre e fecha anunciando furtivamente a sua pré-estréia para avaliar a reação do público, tem sequências em palcos musicais e em estúdios de mixagem, e zomba com a forma utilizada pelos estúdios para criar romances entre seus astros e estrelas.
Quando o produtor Arthur Fred e os roteiristas Betty Comden e Adolph Green foram indicados para o projeto da MGM, receberam a incumbência de reciclar um grupo de canções que já pertenciam ao estúdio, na sua grande maioria compostas por Lennie Hayton em parceria com Nacio Herb Brown. Comden e Green notaram que as canções vinham de um período em que os filmes mudos estavam perdendo espaço para os filmes sonoros, e então decidiram fazer um filme a respeito desta mudança. Isto abriu caminho para a personagem de Lina Lamont (Jean Hagen), a atordoante loira com voz de unhas arranhando um quadro negro.
Hagen, na verdade, tinha uma voz perfeitamente aceitável, que todo mundo em Hollywood conhecia; talvez isto a tenha ajudado a ser indicada pela Academia para melhor atriz coadjuvante. (Numa descarada ironia, ela dublou a voz melodiosa de Debbie Reynolds na cena em que a personagem da própria Debbie é mostrada atrás da tela cantando no lugar de Hagen !).
Kelly foi o cérebro por detrás do formato final do número de "Singin'in the rain", de acordo com Wollen. O roteiro original o posicionava perto do final, e deveria incluir os três protagonistas (que podem ser vistos cantando juntos sob os créditos de abertura do filme). Kelly o puxou para si em formato solo, mudando-o para ser apresentado logo depois que ele e a jovem Kathy Selden ( Reynolds) percebem que estão se amando. Kelly gostava de planejar números que lançassem mão de todos os acessórios e das locações que estivessem por perto. Ele dança com o guarda-chuva, dança agarrando um poste, com um pé sobre o meio fio e o outro no fio de água da sarjeta, e, no ponto alto da sequência, simplesmente pula para cima e para baixo numa poça d'água.
O encanto de Cantando na chuva contínua, pois os musicais de Hollywood não aprenderam nada com o seu exemplo. Em vez de continuarem produzindo filmes originais e específicos como este, Hollywood começou a produzir musicais requentados de sucessos da Broadway. isto não funcionou, pois a Broadway objetivava uma audiência mais amadurecida. A maioria dos bons musicais modernos se inspirou em novas melodias, como aconteceu com os reis do iê-iê-iê, Os embalos de sábado à noite, Pink Floyd-The wall. Entrementes, Cantando na chuva continua sendo um dos poucos filmes de acordo com sua propaganda. "Que sensação gloriosa !", diziam os cartazes. Era a pura verdade.
Gelsomina (Giulietta Masina) é vendida por sua mãe para um lutador exibicionista (Anthony Quinn) que viaja por vários cantos tentando apenas sobreviver. A partir daí, a jovem moça o acompanha como ajudante, sempre sendo amada e judiada pelo homem, em uma relação conturbada, assim como suas vidas.
Quarto filme do diretor Federico Fellini, foi o que construiu sua reputação internacional. A estrada da vida é contado em um estilo de fábula que começa a se afastar do neo-realismo de boa parte do cinema italiano do pós-guerra, um movimento com o qual Fellini se envolveu intimamente como roteirista.
A história poderia se passar hoje ou há 100 anos. Gelsomina e Zampano são arquétipos, personagens simples impulsionados pelas emoções e desejos mais elementares. A ação do filme se dá como se fosse predeterminada e os personagens precisam da forma que agem, o que torna a história trágica. A representação comovente de Masina da maltratada porém corajosa Gelsomina definiria sua persona cinematográfica em vários filmes posteriores de Fellini e em boa parte de seus outros trabalhos como atriz. Quinn está igualmente inesquecível como o bruto homem-músculos, incapaz de compreender os próprios sentimentos em relação a Gelsomina.
Em toda sua obra, Fellini foi fascinado pela tensão entre a faceta teatral de seus personagens e sua vidas interiores inexploradas e confusas. A estrada da vida conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro e é provavelmente o filme masis acessível e querido do diretor italiano.
Um velho casal chega a Tóquio para visitar filhos e netos. Os filhos estão ocupados e os velhos lhes perturbam a rotina. Sem alarde e sem que ninguém admita, a visita não é agradável.
A história não poderia ser mais simples, mas a partir desses poucos elementos, o diretor Yasujiro Ozu realizou um dos maiores filmes de todos os tempos. Contos de Tóquio é isento de apelo sentimental e de estratagemas emocionais; ele fica bem distante das situações que um filme menor exploraria. O filme não pretende forçar nossas emoções, mas sim compartilhar seu entendimento. Ele enobrece o cinema.
A estratégia visual de Ozu é a mais simples possível (e por isso mesmo tão profunda). Em geral, embora nem sempre, sua câmera está a um metro do chão (o nível do olhar de uma pessoa japonesa sentada em um tatame). "A razão para o baixo posicionamento da câmera é eliminar a profundidade e tornar o espaço bidimensional", explica o crítico Donald Richie. Assim, o espectador pode apreciar melhor uma composição, porque Ozu lhe permite observar linhas, pesos e tons - que sempre refletem exatamente o que ele sente a respeito da cena.
Ozu quase nunca movimenta a câmera (em Contos de Tóquio ela se movimenta uma vez e isso é mais do que usual em sua obra posterior). Cada tomada é prevista para ter uma perfeita composição própria, ainda que isso implique em erros de continuidade. Todas as tomadas são emolduradas de algum modo. No primeiro plano das tomadas internas, talvez enfiada em um canto, aparece uma pequena chaleira. Ozu adora essa chaleira. É como a assinatura em vermelho, impressa por um escultor japonês em uma peça de madeira; é sua marca de autor.
Em um filme de Ozu o movimento, quando existe, vem da natureza ou das pessoas, não da câmera. Muitas vezes ele mostra um aposento antes da chegada das pessoas e torna a exibi-lo depois que elas saem. Se os personagens sobem uma escada, sua ausência perdura exatamente o tempo dessa subida. Se um personagem está falando, ele mostra a fala inteira. Nada de cortes, cenas de escuta, diálogos sobrepostos. Ele parece se sentir confortável com os silêncios. Às vezes os personagens falam pouco e dão muito a entender; em Contos de Tóquio, o velho pai sorri com frequência e diz "sim" às vezes querendo dizer sim, outras vezes não, às vezes expressando profunda tristeza, outras vezes como decisão de guardar para si os sentimentos.
Um estilo refinado e elegante como o de Ozu coloca as pessoas em primeiro plano; focaliza as minúcias da vida diária. Seu estilo é o mais humanista de todos, ao remover toda a maquinaria de efeitos e montagens, preferindo nos tocar pelos sentimentos humanos e não pela mecânica da técnica narrativa
Ethan Edwards, (John Wayne) é um veterano do exército confederado que odeia índios e acredita mais em balas do que em palavras. Sua vida corre tranquila até ter sua família massacrada e a sobrinha raptada por comanches. Ele parte então para sua maior batalha. Ele enfrenta o frio, a fome a solidão, e todos os perigos do Oeste selvagem em uma busca obsessiva por vingança.
Rastros de ódio, de John Ford, contém cenas magníficas, além de um dos melhores desempenhos de John Wayne. Algumas tomadas são de uma beleza espantosa. A revista New York dedicou-lhe matéria de capa e o classificou como o filme mais influente da história dos Estados Unidos. E, no entanto, a questão central do filme é difícil porque o personagem de Wayne é um racista indesculpável - e os demais personagens brancos também, de modo menos declarado. Hoje, é possível olhar o filme de maneira mais esclarecida, porém, em 1956, muitas platéias aceitavam aquela maneira cruel de encarar os índios.
O filme trata de uma busca obsessiva. Ethan leva cinco anos em uma busca solitária, caçando a tribo que guarda a sua sobrinha Debbie (Natalie Wood) - não para resgatá-la, mas sim para matá-la porque ela teria se tornado "lixo de um macho comanche". Ford sabiaque o ódio de seu herói em relação aos índios era errado, porém ao glorificar a busca de Ethan acaba incitando a admiração por um homem com mente deturpada. Defensores do filme destacam a famosa cena em que Ethan abraça a sobrinha, em vez de matá-la. Será que uma cena consegue redimir um filme?
A busca de Ethan inspirou uma das linhas da trama de Guerra nas Estrelas, de George Lucas. Também é o centro de Taxi Driver, de Martins Scorsese, escrito por Paul Schrader, que tornou a utilizá-la em Hardcore, o submundo do sexo, de sua autoria. O herói dos roteiros de Schrader é um solitário levado à violência e à loucura pela missão de resgatar uma jovem branca, vítima sexual de seres considerados de categoria inferior. Em Paris, Texas Wim Wenders reelabora a história de Ford, fazendo Harry Dean Stanton sair em busca de Nastassja Kinski.
Rastros de Ódio foi realizado no apagar das luzes dos faroestes clássicos, cuja decadência se deu quando os índios deixaram de ser retratados como selvagens. Faroestes revisionistas, entre os quais Crepúsculo de uma raça (1964), do próprio Ford, adotaram uma visão mais esclarecida sobre nativos norte-americanos, porém o público desses filmes não queria complexidade moral: esperava ver em ação indivíduos decididamente perversos, assim como os espectadores dos thrillers de violência e de guerras urbanas dos dias de hoje.
Ethan Edwards, violento, solitário, soldado derrotado sem função em tempos de paz, é um dos personagens mais convincentes criados por Ford e Wayne. Será que eles sabiam quanto as atitudes de Ethan eram desprezíveis? Provavelmente sim, porque na vida pessoal Wayne era desprovido de preconceitos raciais e porque Ford realizou filmes com opiniões mais simpáticas em relação aos índios. Não se trata do racismo inconsciente e instintivo de Griffith em O nascimento de uma nação. Inúmeros faroestes tiveram o racismo como premissa não explícita; este o focaliza conscientemente. A redenção de Ethan deveria ser mostrada na cena dramática do encontro de Debbie, quando ele a aperta entre as mãos grandes, ergue-a em direção ao céu e aninha nos braços dizendo: "Vamos para casa, Debbie". A cena é famosa e muito apreciada, mas representa um pequeno contraponto às opiniões de Ethan durante o filme - e, na verdade, não há indício algum de que ele tenha mudado de opinião em relação aos índios.
Para muitos membros das platéias originais, o racismo de Ethan era invisível porque compartilhavam da mesma visão sobre os índios. Mas na visão falha de rastros de ódio podemos perceber Ford, Wayne e o próprio faroeste aprendendo de modo canhestro que um homem que odeia os índios não pode mais ser um herói.
Biografia romanceada do compositor paulista Zequinha de Abreu, que mostra sua vida e seus amores em sua cidade natal, Santa Rita do Passa Quatro.
Uma das produções mais caras da Vera Cruz, tem mérito não só como obra cinematográfica bem-cuidada do diretor Adolfo Celi, mas também como registro de um período geralmente esquecido da memória nacional.
Doze jurados devem decidir se um homem é culpado ou não de um assassinato. Onze têm plena certeza que ele é culpado, enquanto um não acredita em sua inocência, mas também não o acha culpado. Decidido a analisar novamente os fatos do caso, o jurado número 8 não deve enfrentar apenas as dificuldades de interpretação dos fatos para achar a inocência do réu, mas também a má vontade e os rancores dos outros jurados.
Quanto à forma,o filme do diretor Sidney Lumet é um desses dramas de tribunal. Quanto ao objetivo, é uma violenta crítica às passagens da constituição americana que prometem aos réus um julgamento justo e a pressuposição de inocência.
A simplicidade é absoluta: além de uma breve introdução e de um epílogo ainda mais breve, o filme inteiro se desenrola em uma pequena sala de tribunal da cidade de Nova York, "no dia mais quente do ano", onde 12 homens debatem o destino de um jovem acusado de ter assassinado o pai. O filme não nos mostra o julgamento propriamente dito, exceto a preleção do juiz ao júri, superficial e quase enfadonha. Não se ouve o promotor nem o advogado de defesa e apenas indiretamente sabemos das provas, por meio da discussão dos jurados.
A maioria dos filmes de tribunal julga necessário terminar com um veredicto bem definido. Porém, Doze homens e uma sentença em momento algum declara o réu inocente ou culpado. Ele apenas analisa se o júri tem alguma dúvida lógica quanto à culpa do réu.
Trata-se de um filme em que a tensão se origina do conflito de personalidades, do diálogo e da linguagem corporal, e não da ação; em que o réu só foi visto de relance, em uma única e breve tomada; em que a lógica, a emoção e o preconceito disputam o controle da situação. É uma obra-prima do realismo estilizado-em que o estilo se estabelece na maneira com que a fotografia e a edição sublinham a estrutura árida do conteúdo.
Realizado em 1957, quando eram comuns as luxuosas produções em Technicolor, Doze homens e uma sentença pareceu simples e pobre. Obteve críticas entusiásticas e uma página dupla na revista Life, mas decepcionou nas bilheterias. No entanto, com o passar dos anos conquistou eleitores, e em uma apuração realizada pelo Internet Movie Database, em 2002, ficou em vigésimo terceiro lugar entre os melhores filmes de todos os tempos.
Em uma pequena cidade da Califórnia, o Dr. Miles Bennell (Kevin McCathy) recebe vários pacientes reclamando que as pessoas de seu convívio estão estranhas: parecem não ser as mesmas e não ter sentimento. Ele acaba descobrindo que alienígenas estão invadindo a cidade, substituindo as pessoas com corpos idênticos, mas sem alma. Os novos corpos são desenvolvidos em sementes gigantes e substituem as pessoas enquanto estão dormindo, matando-as. Junto com alguns amigos, o médico precisa fazer alguma coisa para impedir a invasão, mas os alienígenas estão se espalhando e dominando a situação, e ninguém acredita no que ele diz.
Um dos filmes mais populares e paranóicos da Era de Ouro do cinema de ficção científica americano, Vampiros de almas, do diretor Don Siegel, é ao mesmo tempo uma alegoria ambígua da Guerra Fria e uma história de terror extraterrestre.
Apesar do clima de filme B, a obra de Siegel está menos interessada em respeitar as convenções da ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão que pode vir tanto de fora quanto de dentro da própria comunidade. No entanto, a ausência de qualquer monstro explícito - em parte graças a motivos econômicos, uma vez que apenas 15 mil dos 417 mil do orçamento foi usado em efeitos especiais, o tema das plantas que roubam corpos e dos duplos zumbificados serviu como uma criativa tática de corte de despesas - é mais do que compensada pela representação sinistra da "vida comum" que talvez não seja mais tão comum como parece.
Um pesadelo cinematográfico sobre a ameaça comunista em potencial, ou um filme-mensagem antimacarthista disfarçado de fantasia de ficção científica? Vampiros de almas fornece argumentos para sustentar ambas as interpretações.
Seu final pessimista e aberto, no qual Miles perambula por uma estrada e grita "você é o próximo" diretamente para a câmera, fará você se perguntar quem de fato está dormindo do seu lado à noite.
