UMA RAJADA DE BALAS (1967) - BONNYE & CLYDE

Durante a era da Grande Depressão, Bonnie (Faye Dunaway) e Clyde (Warren Beatty) são dois jovens que se conhecem de forma inusitada, acabam se apaixonando e se tornam uma das duplas de assaltantes mais famosas de toda a história americana. 

Bonnie e Clyde, produzido em 1967, foi chamado pelo crítico Patrick Goldstein de "o primeiro filme americano moderno", num ensaio que comemorava o seu trigésimo aniversário. E foi isto o que pareceu na época do seu lançamento. Os cinéfilos norte-americanos jamais tinham visto algo semelhante. No tom e na independência, ele descende da nouvelle vague francesa, especialmente de Jules e Jim - Uma mulher para dois, filme de François Truffaut sobre amantes condenados. Na verdade, foi Truffaut quem primeiro abraçou o roteiro original de David Newman e Robert Benton e chamou a atenção para Warren Beatty, que se determinou a produzi-lo.

A lenda a respeito da produção do filme se tornou tão famosa quanto seus heróis. Contam-se histórias de como Warren Beatty se ajoelhou aos pés do chefão Jack Warner, implorando pelo direito de fazer o filme. De como Warner, ao assistir à primeira montagem, a odiou. De como o filme teve sua pré-estréia no Montreal Film Festival e foi execrado por Bosley Crowther, do New York Times. De como a Warner Bros se decidiu a enterrar o filme lançando-o numa cadeia texana de drive-ins, e de como Beatty implorou ao estúdio que lhe fosse dada uma oportunidade. De como foi lançado e logo retirado no outono de 1967, arrasado pela crítica.

O filme termina mas não nos deixa. A trilha sonora de ritmos e ra´zes populares de Flatt e Scruggs chegou ao topo das paradas. As boinas e maxis-saias de Theadora Van Runkle para Faye Dunaway criaram uma moda mundial. O crítico de cinema da revista Newsweek, Joe Morgenstern, escreveu que sua negativa análise original estava errada. O filme foi relançado e se transformou num dos maiores sucessos do atônito Jack Warner, recebendo dez indicações para o Oscar.

Mas isso é apenas a história do sucesso. Muito mais importante foi o impacto que o filme teve sobre a indústria norte-americana do cinema. A disposição de Beatty de fazer o papel de um personagem violento e com disfunções sexuais foi absolutamente incomum para os princípios de um ídolo dos anos 60. Num perfil da revista Squire, publicado no lançamento do filme, ele foi rejeitado como sendo somente um ex-rostinho bonito. Clyde o incluiu para sempre no mapa de Hollywood. Ele e o diretor Arthur Penn escolheram um elenco composto em sua maioria por atores de teatro - mas que obtiveram tanto sucesso, que todos aqueles que interpretaram papéis principais (Faye Dunaway, Gene Hackman, Estelle Parsons, Michael J. Pollard, Gene Wilder) foram reconhecidos como astros e estrelas a partir deste filme.

Estamos falando de um filme no qual todas as passagens inverossímeis foram ajustadas no momento exato. E mais do que tudo era uma obra-prima de harmonização, na qual os atores e o cineasta estavam todos sincronizados, transitando seguramente entre a comédia e a tragédia.

Nos dias de hoje, a atualidade de Bonnie e Clyde vem sendo absorvida por inúmeros outros filmes, e fica difícil entender como foi tão radical e original em 1967 - tanto quanto Cidadão Kane, em 1941, ou o de Acossado, em 1960, não parecem tão óbvios para aqueles que cresceram à sombra da sua influência. 

CONTOS DE TÓQUIO (1953) - TÔKYÔ MONOGATARI

Um velho casal chega a Tóquio para visitar filhos e netos. Os filhos estão ocupados e os velhos lhes perturbam a rotina. Sem alarde e sem que ninguém admita, a visita não é agradável.

A história não poderia ser mais simples, mas a partir desses poucos elementos, o diretor Yasujiro Ozu realizou um dos maiores filmes de todos os tempos. Contos de Tóquio é isento de apelo sentimental e de estratagemas emocionais; ele fica bem distante das situações que um filme menor exploraria. O filme não pretende forçar nossas emoções, mas sim compartilhar seu entendimento. Ele enobrece o cinema.

A estratégia visual de Ozu é a mais simples possível (e por isso mesmo tão profunda). Em geral, embora nem sempre, sua câmera está  a um metro do chão (o nível do olhar de uma pessoa japonesa sentada em um tatame). "A razão para o baixo posicionamento da câmera é eliminar a profundidade e tornar o espaço bidimensional", explica o crítico Donald Richie. Assim, o espectador pode apreciar melhor uma composição, porque Ozu lhe permite observar linhas, pesos e tons - que sempre refletem exatamente o que ele sente a respeito da cena.

Ozu quase nunca movimenta a câmera (em Contos de Tóquio ela se movimenta uma vez e isso é mais do que usual em sua obra posterior). Cada tomada é prevista para ter uma perfeita composição própria, ainda que isso implique em erros de continuidade. Todas as tomadas são emolduradas de algum modo. No primeiro plano das tomadas internas, talvez enfiada em um canto, aparece uma pequena chaleira. Ozu adora essa chaleira. É como a assinatura em vermelho, impressa por um escultor japonês em uma peça de madeira; é sua marca de autor.

Em um filme de Ozu o movimento, quando existe, vem da natureza ou das pessoas, não da câmera. Muitas vezes ele mostra um aposento antes da chegada das pessoas e torna a exibi-lo depois que elas saem. Se os personagens sobem uma escada, sua ausência perdura exatamente o tempo dessa subida. Se um personagem está falando, ele mostra a fala inteira. Nada de cortes, cenas de escuta, diálogos sobrepostos. Ele parece se sentir confortável com os silêncios. Às vezes os personagens falam pouco e dão muito a entender; em Contos de Tóquio, o velho pai sorri com frequência e diz "sim" às vezes querendo dizer sim, outras vezes não, às vezes expressando profunda tristeza, outras vezes como decisão de guardar para si os sentimentos.

Um estilo refinado e elegante como o de Ozu coloca as pessoas em primeiro plano; focaliza as minúcias da vida diária. Seu estilo é o mais humanista de todos, ao remover toda a maquinaria de efeitos e montagens, preferindo nos tocar pelos sentimentos humanos e não pela mecânica da técnica narrativa

A DAMA DAS CAMÉLIAS (1937) - CAMILLE

Marguerite Gautier (Greta Garbo), uma cortesã, conhece o amor, mas é humilhada pelo antigo amante e o pai de seu novo amor, Armand Duval (Robert Taylor), que lhe diz que ela destruirá o futuro do seu filho. Diante deste quadro, apesar de amá-lo loucamente, ela não só o abandona como o faz acreditar que voltará para o seu antigo amante e protetor.

O filme de George Cukor é um dos triunfos do início do cinema sonoro, uma vitrine para as atuações fabulosas dos protagonistas Greta Garbo e Robert Taylor, contando com o apoio dos competentes coadjuvantes do estúdio Lionel Barrymore e Henry Daniell.

Cukor evoca na medida certa a Paris da metade do século XIX para tornar comovente a estilização melodramática daquela que é, talvez, a mais famosa peça popular já escrita, adaptada para o teatro por Alexandre Dumas Filho, a partir de seu romance. Com seus diálogos espirituosos e sugestivos, o roteiro dá vida aos personagens do escritor para uma platéia americana de outra era.

TRÊS HOMENS EM CONFLITO (1966) - IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO / THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY

Três homens - o "Bom", o "Mau" e o "Feio" - estão atrás de um tesouro escondido em um cemitério. Cada um deles conhece apenas uma parte da sua localização, o que faz com que eles tenham que se unir. O problema é que nenhum deles está disposto a dividir o que encontrarem.

Uma vasta paisagem deserta. A câmera exibe essa visão panorâmica. Em seguida, desliza o foco para um rosto desesperado e queimado de sol. O plano geral transformou-se em um close-up, sem corte algum, revelando que a paisagem não estava deserta, mas que havia um "desesperado" bem perto de nós. Nesses quadros iniciais, o diretor Sergio Leone estabelece uma regra que obedecerá durante todo o filme, ou seja, que o campo visual seja limitado pelas laterais do enquadramento. Em momentos importantes do filme, o que a câmera não pode ver os personagens também não podem e isso dá liberdade a Leone para nos surpreender com entradas em cena que não podem ser explicadas pela geografia prática de suas tomadas. Por exemplo, em dado momento os homens só percebem um grande acampamento do exército quando tropeçam nele. Em outro momento, em um cemitério, um homem se materializa do ar, embora devesse estar visível a um quilômetro e meio de distância.

Leone não se preocupa com o prático nem com o plausível e constrói seu grande filme a partir dos tolos clichês dos filmes de faroeste, utilizando o estilo para elevar lixo à condição de arte. Arte saída da imaginação de Leone e pintada tão vivamente que nos esquecemos que este filme e os anteriores da trilogia (Por um punhado de dólares, de 64, e Por uns dólares a mais de 1965) eram produções marginais - de que Clint Eastwood era um renegado de Hollywood, de que as restrições orçamentárias (duzentos mil dólares para Um punhado de dólares) causaram evidentes erros de continuidade, de que há poucos diálogos porque é mais fácil filmar sem som e depois preencher a trilha com músicas e efeitos especiais.

Houve também uma tentativa patética de fazer o filme parecer mais norte-americano: o crítico Glenn Erickson diz que, nos créditos das primeiras cópias de Por um punhado de dólares, Leone aparecia como "Bob Robertson". Até o personagem de Clint Eastwood, o célebre "homem sem nome", foi uma invenção de agentes publicitários; no primeiro filme ele se chama Joe, no segundo Manco e no terceiro Blondie.

A idéia de que, na origem, a trilogia espaguete pertença a um universo diferente dos tradicionais filmes de faroeste talvez se deva a seu sutil sabor estrangeiro, em especial nesta obra-prima. Em vez de dóceis figurantes do elenco reserva de Hollywood, vemos pessoas do lugar, que devem ter sido contratados perto das locações espanholas - homens de aparência curtida pelo trabalho ao sol. Observe-se o mendigo sem pernas que se move com a ajuda dos braços até a taberna e grita: "Desce um uísque!"

John Ford fez de Monument Valley a sede de seus personagens de faroeste, e ali realizou grandes filmes, mas na ameaçadora paisagem espanhola de Leone há algo de novo e estranho. Até então esses desertos não haviam sido vistos. John Wayne nunca esteve lá. As histórias de Leone são sonhos ampliados onde tudo é maior, mais duro, mais brutal e mais dramático que a vida.

Eastwood tinha 34 anos quando trabalhou pela primeira vez para Leone. À época, se achava que o público de cinema não pagaria para ver um ator que poderia ser visto de graça. Eastwood venceu este mau presságio, o que nem todos atores conseguiram. Declara que aceitou os papéis de Leone porque queria fazer cinema e Hollywood não queria contratá-lo. O próprio Eastwood viria a se tornar um grande diretor e, masmo àquela época, deve ter percebido que Leone não era apenas mais um fornecedor de épicos italianos do tipo "espada e sandália", mas um homem de paixão. Juntos, Leone e Eastwood fizeram do "homem sem nome" não só algo maior do que um astro de televisão, mas também algo maior que um astro de cinema - um homem que nunca precisou se explicar, um homem importante o suficiente para preencher a tela com botas, dedos e olhos.

Homem de idéias grandiosas, Leone realizou duas outras inesquecíveis obras-primas: Era uma vez no oeste (1968) e Erauma vez na América (1984). No fim de sua carreira, Hollywood desconfiava dos filmes de longa duração e criminosamente amputou América, transformando os 227 minutos originais em incompreensíveis 139 minutos. A primeira versão de Três homens em conflito sofreu um corte de 19 minutos. Hoje em dia estão disponíveis versões integrais de muitos filmes de Leone, e aos poucos vai ficando evidente que ele foi um grande diretor.

ROCKY, UM LUTADOR (1976) - ROCKY

Rocky Balboa (Sylvester Stallone), um lutador de boxe medíocre que trabalha como "cobrador" de um agiota, tem a chance de enfrentar Apollo Creed (Carl Weathers), o campeão mundial dos pesos-pesados, que teve a idéia de dar oportunidade a um desconhecido como um golpe publicitário.

Embalado pela emotiva trilha sonora de Bill Conti, Rocky é um drama envolvente sobre a luta por satisfação pessoal em um mundo indiferente. Sylvester Stallone, o agora famoso ator e roteirista se mostrou versátil e persistente neste filme. Tendo escrito o roteiro, associou a venda do mesmo à sua participação como ator principal, embora fosse praticamente desconhecido na época. Quer tenha sido uma aposta desesperada ou inspirada, Stallone acertou em cheio e se tornou um dos maiores astros de Hollywood.

O filme é muitas vezes desprezado por excesso de sentimentalismo, mas Rocky detalha com atenção a classe trabalhadora branca. Rocky, Paulie (Burt Young), Adrian (Talia Shire) e Mickey (Burgess Meredith) trabalham, respectivamente, como cobrador de dívidas de um agiota, funcionário de um frigorífico, atendente de loja de animais e dono de decadente academia - as unicas possibilidades de ascensão de cada um deles são seus sonhos e desejos. Este filme remete ao mundo idealizado no qual azarões conquistam seus desejos trabalhando duro.

Rocky coloca em primeiro plano os valores da honra e da coragem, tão questionados nos filmes ao longo do final dos anos 60 e no começo dos 70. Essa visão tranquilizadora foi bem recebida pelo público, se a bilheteria serve como indicador, e o filme do diretor John G. Avildsen recebeu o Oscar de Melhor Filme. 

ASSASSINOS POR NATUREZA (1994) - NATURAL BORN KILLERS

Mickey (Woody Harrelson) e Mallory (Juliette Lewis) se uniram pelo desejo que um sente pelo outro e por amarem a violência. Eles mataram algumas dezenas de pessoas em 3 semanas, mas sempre deixam alguém vivo para contar quem fez os crimes. Mickey e Mallory viram atração através da imprensa sensacionalista e o repórter Wayne Gale (Robert Downey Jr.), o principal responsável, os coloca no programa de televisão American Maniacs. Mesmo a captura deles pela polícia só aumenta a popularidade enorme dos criminosos, o que motiva Gale em transformar tudo num grande circo.

O diretor Oliver Stone, que nunca buscou evitar controvérsias em com filmes como Platoon e JFK, causou a maior de suas tempestades com este comentário soberbo e satírico sobre o relacionamento entre a mídia e a violência. Ele usa técnicas variadas de estilo e filmagem - animação, vídeo, projeção, filmagem em P&B e colorida para contar sua história.

Muitos atores consagrados acreditaram  no filme inteligente, estilizado e marcante de Stone, o suficiente para aparecerem nele. De Tommy Lee Jones (como um diretor de prisão particularmente hipócrita) a Tom Sizemore (como o policial tenaz no rastro de Mickey e Mallory), e os astros principais Harrelson, Lewis e Downey Jr., tem desempenhos que estão entre os melhores de suas carreiras.

OS VISITANTES (1993) - LES VISITEURS

No ano 112 Godefroy de Papincourt (Jean Reno), o Conde de Montmirail, um cavaleiro medieval, mata acidentalmente o pai da sua noiva. Para tentar corrigir o erro ele pede ajuda a um mago (Pierre Vial), que o fará retornar no tempo e assim poder modificar o futuro. Porém o feiticeiro comete um erro e transporta o cavaleiro e seu escudeiro para o ano de 1992.

Surpreendente estouro de bilheteria em seu país de origem, esta deliciosa comédia levou, na França, mais de 13 milhões de espectadores às salas de cinema, batendo até o megasucesso do ano, O parque dos dinossauros, de Steven Spielberg.

O diretor Jean-Marie Poiré dá dinamismo à trama rocambolesca e não poupa gags geniais para enfatizar os choques de época travados pelos protagonistas, vividos por um excelente elenco.  

A PRIMEIRA NOITE DE UM HOMEM (1967) - THE GRADUATE

O jovem recém-diplomado Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) retorna para casa e é seduzido e iniciado sexualmente por mulher de meia-idade (Anne Bancroft), por cuja filha ele mais tarde se apaixona.

A primeira noite de um homem era ousado e até um pouco escandaloso quando estreou em 1967. Nenhum outro filme de primeira linha de Hollywood havia examinado o sexo nos subúrbios de forma tão honesta ou se concentrado em um triângulo romântico tão improvável: um recém-formado na universidade com tempo demais para gastar, uma mulher casada alcoólatra que está determinado a levá-lo para cama e a filha dela, a boa moça encarnada, que não tem idéia que sua principal rival é sua própria mão predadora.

Uma idéias mais originais do diretor Mike Nichols foi acrescentar uma pequena lista de composições novas da dupla Simon & Garfunkel (especialmente "Mrs. Robinson") uma série de canções mais antigas do duo ("The Sound of Silence", "Scarborough Fair") que já eram conhecidas por milhões de jovens. Ele usou a popularidade da dupla como um ponto de venda e também como um sinal de que o filme estaria em sintonia com as sensibilidades do público jovem. O truque funcionou do ponto de vista estético e comercial, influenciando a trilha sonora de incontáveis filmes produzidos em Hollywood por muitos anos.

O papel de Benjamin Braddock transformou Dustin Hoffman em um astro. Parte da lenda do filme é que o diretor Nichols instruiu Hoffman a interpretar o papel sem atuar, e que a naturalidade da falta de graça de Ben é uma das razões do duradouro apelo emocional do filme.

O elenco de apoio foi escolhido com criatividade e inclui Anne Bancroft como Mrs. Robinson, Katherine Ross como sua filha, Norman Fell como um proprietário de imóveis com medo paranóico do que nos anos 60 se chamavam "agitadores externos", Richard Dreyffus, sem créditos, como um dos inquilinos de sua casa de cômodos.

ADEUS MINHA CONCUBINA (1993) - FAREWELL TO MY CONCUBINE

A trajetória de dois artistas da Ópera de Pequim, ao longo das radicais mudanças políticas ocorridas em meio século de história na China, cuja ambígua amizade será abalada com a entrada em cena de uma prostituta.

Tendo a exibição de seu filme anterior (A vida por um fio) proibida em seu próprio país, o diretor Chen Kaige é feliz ao explorar a interferência de um regime intolerante e totalitário em relação à cultura. Ao criar uma atmosfera densa, repleta de momentos dramáticos, ele expõe os aspectos trágicos da relação entre a arte e a vida.

Vencedor do Globo de Ouro e da Palma de Ouro, concorreu ao Oscar de filme estrangeiro e fotografia.

O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO (1915) - THE BIRTH OF A NATION

Dois irmãos da família Stoneman visitam os Cameron em Piedmont, Carolina do Sul. Esta amizade é afetada com a Guerra Civil, pois os Cameron se alistam no exército Confederado enquanto os Stoneman se unem às forças da União. São retratadas as conseqüências da guerra na vida destas duas famílias e as conexões com os principiais acontecimentos históricos, como o crescimento da Guerra da Secessão, o assassinato de Lincoln e o nascimento da Ku Klux Klan.

Ao mesmo tempo um dos mais reverenciados e repudiados filmes já feitos , O nascimento de uma nação, de D. W. Griffith, é importante pelos mesmos motivos que inspiraram essas reações opostas. Raras vezes um filme mereceu com tanta justiça tamanho louvor e desprezo. 

"Ele realizou o que nenhum outro homem realizou. Admirar sua obra é como testemunhar o início da melodia, ou o primeiro uso consciente da alavanca ou da roda; o surgimento, a coordenação e a primeira eloquência da linguagem; o nascimento de uma - e constatar que tudo isso é obra de um único homem." - Estas palavras de James Agee a respeito de D. W. Griffith são, quase por definição, om maior elogio que um diretor de cinema já recebeu de um grande crítico de cinema. Por outro lado, o igualmente importante crítico Andrew Sarris escreveu sobre o filme de Griffith: "Clássico ou não, O nascimento de uma nação tem sido por muito tempo um dos embaraços da cultura cinematográfica. Não pode ser ignorado...e, contudo, foi considerado um ultraje racista, mesmo em uma época em que o racismo era uma palavra corriqueira".

O racismo que se vê em O nascimento de uma nação não é mais aceito há décadas na cultura popular norte-americana. Os filmes modernos tornam o rascismo invisível, curável, atributo de vilões ou oportunidade para peças de fundo moral otimista. O nascimento de uma nação é indesculpável por suas atitudes, que são as de um sulista branco, criado no século XIX, incapaz de ver os afro-norte-americanos como companheiros de valores e direitos. O filme baseia-se parcialmente na peça racista The Clansman, de Thomas Dixon; e a decisão de Griffith de adaptá-la revela seus próprios preconceitos.

Algumas das cenas mais combatidas do filme mostram a Ku Klux Klan correndo para resgatar uma família branca presa em uma cabana por negros sexualmente predatórios e seus dominadores brancos. Hoje ficamos chocados ao assisti-las. Mas as platéias de 1915 estavam testemunhando a invenção dos cortes cruzados em uma cena de perseguição. Até então jamais fora visto algo semelhante: ações paralelas construindo um clímax de suspense. Estavam todos em êxtase.

Hoje não se vê mais o que aquelas pessoas viram pela primeira vez. Griffith reuniu e aperfeiçoou as primeiras descobertas da linguagem cinematográfica e suas técnicas cinemáticas influenciaram as estratégias visuais de praticamente todos os filmes produzidos desde então; tornaram-se tão conhecidas que nem as notamos.

Que técnicas são essas? Começam no nível da gramática cinematográfica. O cinema silencioso começou com técnicas toscas destinadas apenas a olhar para uma história que se desenrolava diante da câmera. Griffith, com seus curtas e longas-metragens, inventou ou incorporou tudo o que parecia funcionar para expandir aquela visão. Não criou a linguagem do cinema, mas codificou-a e demonstrou-a; assim, depois dele, tornou-se uma convenção os diretores narrarem uma cena intercalando planos gerais (ou "Establishing shots") e vários planos médios, close-ups e inserções de detalhes.

Uma das contribuições essenciais de Griffith foi o uso pioneiro do corte cruzado para acompanhar linhas de ações paralelas. As platéías ingênuas devem ter ficado atônitas com um filme que mostrava primeiro um grupo de personagens, em seguida outro, e novamente o primeiro. Do êxito de Griffith em utilizar tal técnica derivam as cenas de perseguição e muitas outras abordagens narrativas modernas. O crítico Tim Dirks acrescenta ao corte transversal nada menos que dezesseis outros meios em que Griffith foi inovador.

Griffith tem mão firme na maneira de cortar de cenas épicas de enormes proporções para pequenas vinhetas humanas. Foi o primeiro diretor a entender instintivamente que um filme poderia imitar a habilidade humana de decompor depressa um acontecimento, assimilando detalhes do interior de uma imagem maior. Muitos filmes mudos moviam-se lentamente , como se temessem se adiantar às platéias; Griffith avança com ímpeto, e o impacto em suas platéias foi sem precedentes - pela primeira vez elas aprendiam do que um filme era capaz

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A escravidão foi o maior pecado Estados Unidos, assim como O nascimento de uma nação foi o maior pecado de Griffith, pelo qual ele tentou se desculpar pelo resto da vida. Tão instintivos eram os preconceitos com que ele foi criado enquanto sulista no século XIX, que na verdade as ofensas de seu filme precisaram ser-lhe explicadas. A seu favor, o filme seguinte, Intolerância, foi uma tentativa de pedido de desculpas. Certa vez ele também editou uma versão do filme cortando todo o material sobre a Klan, mas isso não serve de resposta. Se for para assistir a este filme, é preciso assistir e estudá-lo na íntegra.