OS GRANDES FILMES, ATORES, ATRIZES e DIRETORES DO SÉCULO XX.
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Pouco antes da II Guerra, uma noviça (Julie Andrews) cuida dos filhos de importante aristocrata austríaco antinazista e com eles forma um conjunto de cantores.
É muito fácil fazer pouco da popular adaptação cinematográfica do musical de Rodgers e Hammerstein. Afinal, a receita mistura freiras cantoras, um bando de sete crianças bonitinhas enfrentando o problema duplo de lidar com o autoritário pai viúvo, e com a escalado do nazismo em Salzburgo na década de 30.
Mas não se deve subestimar a eficácia dos protagonistas: Julie Andrews como a noviça excentricamente vivaz que se transforma em governanta e Christopher Plummer como o patriarca enfurecido por quem ela se apaixona.
A abertura encantadora, filmada de um helicóptero sobrevoando o topo das montanhas até encontrar Andrews correndo pelos campos e cantando "The hills are alive", pode parecer desgastada hoje em dia, mas é só porque sua eficiência em estabelecer o tom (e até mesmo o significado, pois A noviça rebelde é um filme em que a música e a força vital são inseparáveis) fez com que fosse imitada muitas vezes. E não deixemos de lembrar que as canções são inesquecíveis, mesmo que nem todo mundo goste delas.
Conde Karamzin (Erich von Stroheim), um pseudo-aristocrata sem escrúpulos vive dando golpes na alta sociedade Européia. Seu próximo alvo é seduzir a esposa mal-amada de um diplomata americano.
Ouro e maldição é o filme mais famoso do diretor Erich von Stroheim, mas Esposas ingênuas é sua obra-prima. Filme sagaz e de uma objetividade implacável, confirma seu diretor como o primeiro grande ironista do cinema. O anti-herói Karamzin é apresentado como uma figura cínica, descaradamente hipócrita e, quando o circo pega fogo, de uma covardia desprezível. Porém, ele e seus amigos são muito mais divertidos do que o marido americano cheio de virtudes e sua esposa insossa.
O tom de fria indiferença do filme é realçado pela elaboração exaustiva do mundo que cerca que os personagens, articulando o espaço através de estratégias visuais (como camadas sobrepostas de profundidade, movimentos periféricos e arranjos múltiplos) que dão ao expectador uma perspectiva intensa de todo o panorama das cenas. São raros os planos que não encantam com sua interação rica e brilhante entre detalhes, iluminação, gestos e movimentos.
Mais uma versão do clássico “Drácula”, de Bram Stoker. Neste filme, o Conde Drácula sai da Transilvânia em direção a Londres, em busca de novas vítimas. Entretanto, seus hábitos estranhos chamam a atenção do Dr Van Helsing, que se dedica a exterminar o vampiro.
Como o filme anterior da Hammer, A maldição de Frankenstein, O vampiro da noite foi uma surpresa para seus primeiros espectadores e críticos e, até o começo da década de 70, a ênfase do estúdio nos aspectos físicos do terror era geralmente reconhecida como uma revolução na história do gênero e como a marca registrada de uma produtora lendária.
Mesmo nos dias de hoje, espectadores mais sensíveis reconhecerão a coragem com que O vampiro da noite ultrapassa as barreiras definidas pelos horrores cinematográficos do passado. Isso fica mais claro nos olhos e presas bestiais de Drácula, no sangue que jorra de mulheres vampiras perfuradas por estacas e na inequívoca sexualidade do relacionamento entre o vampiro e suas vítimas.
Em um determinado momento, Drácula entra no quarto de sua presa e fecha a porta diante da câmera, posicionada no corredor. A abordagem mais elegante e esperada seria o término da sequência nesse instante - o diretor Terence Fisher, no entanto, corta diretamente para dentro do quarto, enquanto Drácula faz a jovem recuar em direção à cama. O corte em si transmite inexorabilidade, violação e pavor.
O diretor Terence Fisher é auxiliado pela fotografia vibrante de Jack Asher, pela trilha sonora fúnebre e empolgante de James Bernard e por duas atuações que definiram suas respectivas carreiras: o Van Helsing intelectual, refinado e atlético de Peter Cushing e o conde gélido, altivo e belo de Christopher Lee.
Fotógrafo vive um romance de quatro dias com mulher casada, durante um trabalho no condado de Madison, em 1965.
Clint Eastwood provou mais uma vez é um dos maiores cineastas das últimas décadas ao transformar o best-seller de Robert James Whaller num drama romântico sensível e de realização impecável. O roteiro passou pelas mãos de Steven Spielberg, Sydney Pollack e Bruce Baresford antes de ser reescrito a pedido de Eastwood para sua versão final, que tem momentos de delicada emoção.
Meryl Streep foi indicada ao Oscar por sua excelente atuação, desta vez com sotaque ítalo-americano. Na trilha de jazz escolhida cuidadosamente, uma das canções foi escrita por Eastwood.
Garota dominada pela mãe e humilhada pelos colegas de escola vinga-se utilizando poderes paranormais.
Em meados dos anos 70, o diretor Brian De Palma já tinha passado mais de uma década aperfeiçoando suas influências díspares, reunindo Alfred Hitchcock, rock'n'roll e sátira política. Mas este filme foi seu primeiro grande sucesso. E é, provavelmente, a melhor adaptação já feita para o cinema de uma obra de Stephen King.
Toda a opressão que Carrie sofre tanto em casa (sua mãe fanaticamente religiosa é interpretada por Piper Laurie) quanto na escola cria uma tensão abrasiva que toma a forma de poderes telecinéticos. observamos com ambivalência como as fantasias de vingança de Carrie se transformam em assassinatos em massa descontrolados na cena do baile de formatura (um tour de force de Brian de Palma).
Sissy Spacek está muito bem no papel-título. Seu rosto e seu corpo se contorcem como um efeito especial vivo para exprimir as contradições insuportáveis da experiência de Carrie, bem como a transição da personagem de uma garotinha tímida a assassina incontrolável.
Gene Kelly é Don Lockwood, dançarino e ator, galã dos filmes de romance e paixão, o ídolo das matinês. Mas, na vida real, seu relacionamento com a atriz com a qual contracena, Lina Lamont (Jean Hagen), não vai bem. Ele prefere a companhia da aspirante à atriz Kathy Selden (Debbie Reynolds), que conheceu enquanto escapava de suas fãs.
Não existe um musical mais divertido do que Cantando na chuva, e poucos continuam, ao longo de todos estes, tão atuais. A sua originalidade é surpreendente se refletirmos que somente uma de suas canções foi composta especialmente para o filme, que os produtores saquearam os armazéns da MGM à cata de cenários e acessórios, e que, originalmente, foi classificado como inferior a Sinfonia de Paris, que ganhou um Oscar como melhor filme. O veredicto dos anos é mais sábio do que o da Academia: Cantando na chuva é uma experiência transcendente, e todo aquele que ama o cinema não pode se dar ao luxo de perdê-lo.
O filme é acima de tudo alegre e feliz. Seus três astros - Gene Kelly, Donald O'Connor e Debbie Reynolds, então com 19 anos - devem ter ensaiado incansavelmente para os seus números de dança, que envolvem alarmantes acrobacias, mas que na sua apresentação são vertiginosamente arrebatadoras. O número de dança "Singin'in the rain" do encharcado Kelly é "a mais memorável performance de dança num filme", escreveu Peter Wollen , numa monografia para o Brtitish Film Institute.
Um do prazeres deste filme é que ele realmente versa sobre alguma coisa. Claro que se trata de romance, como de praxe na maioria dos musicais, mas é também sobre a indústria cinematográfica num período em que ela experimentava uma perigosa transição. O filme simplifica esta transição, ao mostrar a mudança do cinema mudo para o falado, porém não a falseia. Sim, câmeras foram colocadas em cabines à prova de som, pois eram barulhentas demais, e os microfones foram ocultados de nossas vistas. E, claro, o público riu durante a sua pré-estréia assim que ouviu, pela primeira vez, a voz dos atores e atrizes famosos; "A Garbo fala!", prometiam os cartazes, mas John Gilbert, seu coadjuvante, teria aparecido bem melhor se não tivesse que abrir a boca. O filme abre e fecha anunciando furtivamente a sua pré-estréia para avaliar a reação do público, tem sequências em palcos musicais e em estúdios de mixagem, e zomba com a forma utilizada pelos estúdios para criar romances entre seus astros e estrelas.
Quando o produtor Arthur Fred e os roteiristas Betty Comden e Adolph Green foram indicados para o projeto da MGM, receberam a incumbência de reciclar um grupo de canções que já pertenciam ao estúdio, na sua grande maioria compostas por Lennie Hayton em parceria com Nacio Herb Brown. Comden e Green notaram que as canções vinham de um período em que os filmes mudos estavam perdendo espaço para os filmes sonoros, e então decidiram fazer um filme a respeito desta mudança. Isto abriu caminho para a personagem de Lina Lamont (Jean Hagen), a atordoante loira com voz de unhas arranhando um quadro negro.
Hagen, na verdade, tinha uma voz perfeitamente aceitável, que todo mundo em Hollywood conhecia; talvez isto a tenha ajudado a ser indicada pela Academia para melhor atriz coadjuvante. (Numa descarada ironia, ela dublou a voz melodiosa de Debbie Reynolds na cena em que a personagem da própria Debbie é mostrada atrás da tela cantando no lugar de Hagen !).
Kelly foi o cérebro por detrás do formato final do número de "Singin'in the rain", de acordo com Wollen. O roteiro original o posicionava perto do final, e deveria incluir os três protagonistas (que podem ser vistos cantando juntos sob os créditos de abertura do filme). Kelly o puxou para si em formato solo, mudando-o para ser apresentado logo depois que ele e a jovem Kathy Selden ( Reynolds) percebem que estão se amando. Kelly gostava de planejar números que lançassem mão de todos os acessórios e das locações que estivessem por perto. Ele dança com o guarda-chuva, dança agarrando um poste, com um pé sobre o meio fio e o outro no fio de água da sarjeta, e, no ponto alto da sequência, simplesmente pula para cima e para baixo numa poça d'água.
O encanto de Cantando na chuva contínua, pois os musicais de Hollywood não aprenderam nada com o seu exemplo. Em vez de continuarem produzindo filmes originais e específicos como este, Hollywood começou a produzir musicais requentados de sucessos da Broadway. isto não funcionou, pois a Broadway objetivava uma audiência mais amadurecida. A maioria dos bons musicais modernos se inspirou em novas melodias, como aconteceu com os reis do iê-iê-iê, Os embalos de sábado à noite, Pink Floyd-The wall. Entrementes, Cantando na chuva continua sendo um dos poucos filmes de acordo com sua propaganda. "Que sensação gloriosa !", diziam os cartazes. Era a pura verdade.
É fartamente conhecida, entre as lendas da cinematografia, que o roteiro de Taxi Driver, escrito por Paul Schrader, se inspirou no filme Rastros de ódio, de 1956, de John Ford. Nos dois filmes, os heróis possuem a obsessão de "salvar" mulheres que não queriam, na verdade, qualquer salvamento.
Rastros de ódio tem o seu herói, John Wayne, um veterano da Guerra Civil, devotando anos de sua vida à procura da jovem sobrinha Debbie (Natalie Wood), que fora raptada pelos Comanches. O pensamento de que Debbie pode estar nos braços de um índio o mortifica. Quando finalmente a encontra, os índios são o povo dela, e ela foge. Wayne planeja matar a garota, pelo crime de ter se transformado numa squaw (mulher que se casa com um índio norte-americano). Mas no final, ele a levanta (numa famosa imagem) e diz: "Debbie, vamos para casa". A dinâmica aqui é que Wayne achou que perdoara a sobrinha, depois de ter participado da matança do povo que, por quinze anos ou mais, tinha sido a família dela. Assim que o filme vai chegando ao final, a sobrinha se junta aos sobreviventes de sua família biológica, e a última imagem mostra a silhueta de Wayne na soleira da porta, partindo mais uma vez em direção ao mundo. Não temos aqui, significativamente, qualquer cena mostrando como a sobrinha se sentiu em relação ao que lhe acontecera.
Em Taxi Driver, Travis Bickle (Robert De Niro) também é um horrivelmente cicatrizado veterano de guerra do Vietnã. Ele encontra uma prostituta infantil com 12 anos de idade, chamada Iris (Jodie Foster), manipulada por um cafetão de nome Sport (Harvey Keitel). Sport usa uma faixa na cabeça, como um índio. Travis está determinado a "salvar" Iris, o que acaba fazendo, num banho de sangue. Uma carta e recortes de jornais dos Steensmas, pais de Iris, agradecem a ele por ter salvo a filha deles. Mas uma crucial cena, anterior a isto, mostra que Íris estava satisfeita de estar com Sport, e as razões pelas quais ela fugiu de casa não são devidamente exploradas.
A mensagem subjacente nos dois filmes é que um homem alienado é incapaz de estabelecer relacionamentos normais e termina se transformando em um solitário, que perambula por aí e acaba por se sentir responsável pelo salvamento de uma inocente garota de um tipo de vida que ofende os seus princípios. Em Taxi Driver, esta parte central do enredo é circundada por casos menores, mas em torno do mesmo tema. A história se passa durante uma campanha política, e Travis acaba se encontrando com Palantine, o candidato, quando este toma seu táxi. Ele se comporta numa insinuante bajulação, mas nós, assim com Palantine, podemos perceber que alguma coisa soa errada.
Depois daquele encontro, Travis tenta "libertar" uma das colaboradoras de Palantine, uma loira que ele idealizara (Cybill Sheperd)). Isto dá errado com a estúpida idéia de um encontro em um cinema pornô. E então, depois de um espantoso ensaio em frente ao espelho, ele se transforma em um arsenal ambulante e sai para assassinar Palantine. Estas cenas com Palantine são como ensaios de figurino para acabr com o filme. Ele tem uma conversa amigável numa cafeteria tanto com Betsy quanto com Íris, sucedida por um frustrado "namoro" e seguida de um ataque aos homens que acredita que as estivessem controlando; ele tenta, sem conseguir, assassinar Palantine e depois sai à caça de Sport.
Há algumas tendências no filme que podemos perceber sem ter que apontá-los. Os subentendidos sentimentos de Travis pelos negros, por exemplo, que aparecem em duas longas sequências num ponto de encontro de motoristas de táxi, quando ele troca olhares com um homem que poderia ser um vendedor de drogas. Seus sentimentos ambivalentes sobre o sexo (ele vive num mundo de pornografia, mas a atividade sexual que vê na cidade o enche de repugnância). Sua aversão pela cidade, povoada pela "ralé". Sua preferência por trabalhar a noite, e a forma como o cinegrafista de Scorsese, Michael Chapman, transforma o táxi amarelo de Travis numa embarcação que o faz navegar pelo submundo, como, por exemplo, quando o vapor escapa pelos respiradouros das ruas ou quando o carro fica salpicado ao passar pela água dos hidrantes - numa travessia infernal.
Tem havido muita discussão a respeito do final do filme, no qual vemos recortes de jornal sobre o "heroísmo" de Travis, e então Betsy toma o táxi dele e parece ter admiração, em vez da aversão anterior. Será uma cena fantasiosa? Será que Travis sobreviveu ao tiroteio? Estaremos participando dos pensamentos finais dele, antes de morrer? Pode esta sequência ser aceita como literalmente verdadeira?
As sequências finais parecem música, não drama: completam a história num nível emocional, não literal. Nós terminamos não numa carnificina, mas numa redenção, que é o objetivo principal de muitos dos personagens de Scorsese. Eles se menosprezam, vivem em pecado, ocupam caminhos perigosos, mas querem ser perdoados e admirados. Quer Travis ganhe este status na realidade ou somente na sua cabeça não é o que interessa. Por todo o filme, seu estado mental formou a sua realidade, e por fim, de alguma forma, acabou lhe trazendo um pouco de paz.
No século XI, legendário herói espanhol Rodrigo Diaz ("El Cid", para os seus seguidores), tenta fazer as pazes entre os membros da realeza a fim de unificar a Espanha e, depois, é chamado para comandar a resistência contra os invasores mouros.
Cenas de batalha grandiosas e cuidadosa reconstituição de época (com locações na Espanha) valorizam este longo espetáculo que tem Charlton Heston à vontade no papel do herói e Sophia Loren no auge da beleza.
Gelsomina (Giulietta Masina) é vendida por sua mãe para um lutador exibicionista (Anthony Quinn) que viaja por vários cantos tentando apenas sobreviver. A partir daí, a jovem moça o acompanha como ajudante, sempre sendo amada e judiada pelo homem, em uma relação conturbada, assim como suas vidas.
Quarto filme do diretor Federico Fellini, foi o que construiu sua reputação internacional. A estrada da vida é contado em um estilo de fábula que começa a se afastar do neo-realismo de boa parte do cinema italiano do pós-guerra, um movimento com o qual Fellini se envolveu intimamente como roteirista.
A história poderia se passar hoje ou há 100 anos. Gelsomina e Zampano são arquétipos, personagens simples impulsionados pelas emoções e desejos mais elementares. A ação do filme se dá como se fosse predeterminada e os personagens precisam da forma que agem, o que torna a história trágica. A representação comovente de Masina da maltratada porém corajosa Gelsomina definiria sua persona cinematográfica em vários filmes posteriores de Fellini e em boa parte de seus outros trabalhos como atriz. Quinn está igualmente inesquecível como o bruto homem-músculos, incapaz de compreender os próprios sentimentos em relação a Gelsomina.
Em toda sua obra, Fellini foi fascinado pela tensão entre a faceta teatral de seus personagens e sua vidas interiores inexploradas e confusas. A estrada da vida conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro e é provavelmente o filme masis acessível e querido do diretor italiano.
O filme conta os últimos dias da vida do diretor britânico James Whale(Ian McKellen), que chegou à fama realizando Frankenstein. Aposentado, com problemas de saúde e se ocupando com a pintura, ele conta apenas com os cuidados de sua dedicada e severa empregada. Um novo jardineiro, Clayton Boone (Brendan Fraser), desperta seu desejo, mas os dois são diferentes demais. Clayton não tem o refinamento do diretor e sente repulsa pela homossexualidade do patrão. Ainda assim, os dois se tornam amigos, enquanto o diretor, com melancolia, relembra suas memórias.
O falecido diretor ganha vida na interpretação impecável de Ian McKellen - ele próprio um homossexual assumido. O diretor e roteirista Bill Condon conduz Deuses e Monstros com uma melancolia cativante. Ele mostra James Whale como um homem elegante e prisioneiro de seus desejos, que detesta o rumo que sua vida tomou, mas que ao mesmo tempo não abre mão de suas convicções. Ele conta ainda com um elenco excepcional, no qual, além de McKellen, destacam-se Brendan Fraser e Llyn Redgrave como a governanta de Whale.
Mas todo o mérito de Deuses e monstros é de Ian McKellen. Sua interpretação corajosa de um homem descartado por Hollywood por causa de sua opção sexual é poderosa e patética, exatamente como era James Whale, um cineasta de enorme talento que foi consumido por uma indústria intolerante. Um filme muito bonito. E muito triste.
